En la segunda mitad del siglo XVII, el conocimiento de los complejos ciclos de grabados con figuraciones sacras, alegorías y emblemas, que producían los talleres de Flandes, Francia e Italia y que llegaban a América al calor de la propaganda de la Contrarreforma, permitió a los artistas del Cuzco renovar el estilo de sus obras pictóricas y dar lugar a la re presentación de texturas ricas y variadas en las vestimentas, a la composición de paisajes, vistas urbanas, perspectivas e interiores de arquitectura. La paleta se hizo más compleja y. a los amarillos, azules y rojos intensos, se sumó el uso directo del oro, aplicado sobre los cuadros. Los temas predilectos de quienes encargaban obras (el obispo, las órdenes religiosas) eran las vidas de santos, presentadas en conjuntos de veinte o más cuadros que narraban los episodios detallados de aquellas existencias y caminos ejemplares de la santidad cristiana. Entre 1650 y 1700, descollaron Juan Espinoza de los Monteros, Basilio de Santa Cruz y el mestizo Diego Quispe Tito. Agreguemos que, fuera de la órbita cuzqueña, esta época significó también un momento de brillo particular para la pintura potosina, en la cual se destacó Melchor Pérez Holguín (activo entre 1685 y 1740), uno de los artistas que hubo de alcanzar el mayor grado de originalidad e identidad estilísticas en el panorama de la Hispanoamérica colonial.

A pesar de la contribución de Escalígero, el primer tratado del arte del vidrio conocido en toda Europa y traducido a varías lenguas fue la obra del sacerdote florentino Antonio Nen L'arte vetraria, publicada en italiano en 1612 y reeditada en numerosas oportunidades durante el siglo XVII; en su libro VI, Neri pasa revista a los procesos de fabricación de los esmaltes para vidrieros y orfebres y ensalza particularmente el polvo de zaifera al dar las recetas de obtención de los colores turchino y azzurro. En 1669, se publicó en Amsterdam una versión latina del libro de Neri, la cual aumentó seguramente las posibilidades de circulación del texto. En 1662, los ingleses ya habían sacado una edición de L'arte en su lengua, con comentarios eruditos del médico, alquimista y fundador de la Royal Society Christopher Merret (debió de ser uno de los primeros proyectos editoriales de la sociedad científica inglesa, a juzgar por la fecha de su establecimiento oficial en 1660), quien también dio a conocer un herbario de 1400 plantas de la Gran Bretaña, ordenadas alfabéticamente y recogidas con la ayuda del herborista transhumante Thomas Willisel (Pinax rerum naturalium Britannicarum, Continens vegetabilia, animalia et fossilia in hac insula reperta, Londres, 1667). Merret resumió en su nota sobre el safre toda la bibliografía acerca del tema y dio su opinión sobre la composición química del mineral: ...Si se me permite una conjetura, pienso que esta compuesto de cobre, de arena, y de un poco de piedra calamita. Según creo, su color azul debería de ser atribuido al cobre, así como se atribuye al hierro el de la magnesio, porque es una constante que sólo los metales pueden colorear el vidrio, y que este toma el color de aquellas.

Merret afirmó también que el nombre de safre venía de zafiro, cuyo color azul imitaba. Pocos años después, en 1679, el químico alemán Johann Kunckel editó en Frankfurt y en Leipzig una traducción a su lengua del texto de Neri y de las notas de Merret, con nuevos comentarios. Identificó el cobalto, un metal diferente del cobre, como elemento básico del safre y explicó, paso a paso, el procedimiento para obtener la pasta o polvo de safre a partir del mineral en bruto, mediante calcinación y evaporación del arsénica que se encuentra en la mezcla natural extraída del yacimiento. Kunckel recalcaba ya que Sajonia era el país europeo donde se obtenía y se fabricaba el mejor safre y señalaba que el príncipe elector de aquella región iba en vías de controlar la producción y el comercio del safre en todo el mundo. En efecto, durante el siglo XVIII Sajonia ejerció el monopolio del pigmento y es muy probable que de sus minas y fábricas procediese el smalte que usaron los pintores españoles y americanos desde finales del siglo XVII.

Cromatografia: técnica que permite separar y analizar los componentes orgánicos de una muestra sobre la base de la diferente adsorción de los compuestos por otras substancias y su disolución por solventes. La cromatogrofia gaseosa permite el análisis de muestras termoestables, de las que indica el número y proporción de los componentes. La cromatografía líquida de alta resolución brinda igual información que la anterior para muestras polares y termolábiles.

Espectroscopia: nombre genérico de un conjunto de técnicas que permiten determinar la estructura molecular de los compuestos orgánicos de muestras. La espectrametría de masa proporciona información sobre el peso y la estructura de las moléculas; la espectroscopia infrarroja con transformadas de Fourier permite conocer los grupos funcionales característicos de la substancia en estudio; la espectroscopia ultravioleta brinda información estructural de moléculas con grupos que absorban luz en esa zona del espectro, y la espectroscopia de resonancia magnética nuclear (de hidrógeno y carbono 13) se basa, para los mismos propósitos, en los hidrógenos y carbonos de la molécula orgánica.

Microscopía electrónico: técnica de microanálisis que trabaja con haces de electrones y permite reconocer y determinar las cantidades de los elementos que componen los pigmentos inorgánicos de una muestra sacada de un cuadro.

Pintura a la acuarela: la que se efectúa, sobre papel o cartón, con colores transparentes diluidos en agua, aprovechando como blanco el del papel.

Pintura al fresca: la realizada con colores minerales disueltos en agua de cal, aplicados sobre un muro previamente preparado con un revoque de cal y arena. No toda pintura mural ha sido hecha mediante la técnica al fresco.

Pintura al óleo: la que se hace mediante la mezcla de aceites vegetales (de linaza, de nueces, de adormidera, etc.) con resinas y sales de plomo y cinc que le confieren poder secante.