Volumen 5 - Nº35 - 1996 |
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Revista de Divulgación Científica y
Tecnológica de la |
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ARTICULO Experiencias Barrocas con
Pigmentos |
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David Hume Supongamos que una persona haya gozado de su vista durante treinta años y adquirido un perfecto conocimeinto de toda clase de colores, excepto de un determinado matiz de azul, que nunca tuvo ocasión de ver.[...] Me pregunto si es posible para él suplir esa deficiencia con su propia imaginación y producir la idea de ese matiz particular, aunque nunca le fuera transmitido por los sentidos. ......................................................... Diese Farbe macht für das Auge eine sonderbare und fast unaussprechliche Wirkung. Sie ist als Farbe eine Energie; allein sie steht auf der negativen Seite und ist in ihrer höchsten Reinheit gleichsam ein Reizendes Nichts. Es ist etwas widersprechendes von Reiz und Ruhe im Anblick. J.W. von Goethe Este color ejerce sobre el ojo una acción singular y casi inexpresable. Como color es una energía; sin embargo, se encuentra del lado negativo y, en su maxima pureza, es una nada excitante. Es algo Contradictorio, con aspecto de excitación y de tranquilidad. ............................................................¿qué grado de azul podrá absorber el ojo? Joseph Brodsky ......................................................................................................................¿De qué subtancias estaban hechos los pigmentos azules de los
cuadros coloniales?
Desde hace años, el taller de restauración de la fundación Tarea ha trabajado con pinturas de la época colonial que hoy se hallan en iglesias, capillas o museos de la puna jujeña y de la quebrada de Humahuaca. El conjunto es absolutamente heterogéneo en cuanto a la calidad de ejecución de las piezas, su cronología y -lo que más interesa destacar aquí- su procedencia, ya que abarca telas sin duda realizadas en los talleres dieciochescos del Cuzco, obras salidas del circulo de Melchor Pérez Holguin en Potosí y, por fin, cuadros pintados en la propia región de la puna (véase recuadro 'Síntesis histórica de la pintura cuzqueña'). Por ciertas necesidades de comparación y verificación de conclusiones, que enseguida se indicarán, el presente comentario se basa en el estudio de cuarenta y una obras de ese patrimonio jujeño, más tres cuadros del Museo Histórico Provincial Julio Marc, de Rosario. En el taller de restauración de la fundación Tarea, por primera vez en la historia de la conservación de la pintura colonial, se llevaron a cabo estudios de laboratorio sobre los materiales y las técnicas empleados por los artistas de Sudamérica durante los siglos de la dominación española. Para ello se usaron los métodos cualitativos y cuantitativos de la química moderna, como el análisis estratigráfico de las telas y de las capas pictóricas, cromatografía gaseosa, cromatografía líquida de alta resolución, espectrometria de masa y microscopia electrónica de barrido con microsonda, más, en algunos casos, espectroscopia infrarroja con transformadas de Fourier; espectroscopia ultravioleta y resonancia magnética nuclear. El estudio de los pigmentos azules de los cuadros investigados se reveló como campo propicio para un trabajo sistemático y prometedor de hallazgos substanciales, pues esos colores han planteado siempre, incluso en la pintura europea, interrogantes muy complejos acerca de su identificación, elaboración y origen, que han revertido, a su vez, sobre los juicios estéticos y la valoración histórica de las obras en cuestión. Es conocido el estudio socioartistico de Michael Baxandall acerca de la difusión del polvo de lapislázuli, llamado ultromar, y de otros tintes azules en la pintura toscana del siglo XV en reemplazo de los fondos de oro antes usados para representar los cielos. La búsqueda de un color azul que conservase su intensidad y su pregnancia con el correr del tiempo terminó consagrando al ultramar como el pigmento más preciado de la gama, al punto de que su empleo en una pintura entrañaba cierto prestigio social y estético para quien encomendara la obra. Por otra parte, si bien la substitución de oro o lapislázuli por pigmentos azules bastante más baratos podía deberse a razones económicas, el uso de cualquier azul, caro o barato, en la representación del firmamento sirvió para afianzar, también, el camino de las artes del diseño hacia el realismo. En las pinturas de la época colonial, las disparidades entre distintos cuadros en cuanto al brillo y saturación de los azules resultan muy notables a simple vista, de manera que, desde el comienzo de su análisis, todo hacia pensar que se estaba en presencia de pigmentos diferentes. La poca bibliografía disponible hasta hace unos años aseguraba, sin mayores fundamentos proporcionados por pruebas químicas conocidas, que los artistas sudamericanos habían utilizado el índigo (un pigmento de origen vegetal), la azurita (un mineral de cobre) y, excepcionalmente, el ultramar. |
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Azurita Estratigrafía de una muestra tomada de la Coronación de la Virgen por la Trinidad de la iglesia de Yavi, Jujuy. Corte transversal visto al microscopio con 250 aumentos. |
Indigo Estratigrafía de una muestra tomada de un Angel Militar de la iglesia de Uquia, Jujuy. Corte transversal visto al microscopio con 125 aumentos |
Smalte Estratigrafía de una muestra tomada de la Virgen del Rosario de Pomata de la iglesia de Casabindo, Jujuy. Corte transversal visto al microscopio con 125 aumentos |
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| Para dar en dos palabras la
composición química, la procedencia y la cronología de los pigmentos azules, puede
agrupárselos en tres categorías, a saber: de origen vegetal:
de origen mineral:
de fabricación por síntesis artificial:
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