Entre 1920 y 1930 la literatura argentina ofrece un momento de riqueza singular. Los nombres de Borges, de Girondo, de Arlt, de Güiraldes, de Mallea, de González Tuñón están ahí para comprobarlo. Están también las revistas literarias: Proa, Contra, Martín Fierro, Sur, las polémicas: Florida y Boedo, Marechal contra Lugones, "con Gálvez o con Martínez Zuviría"; los nuevos actores, entre ellos las mujeres; las nuevas poéticas. La crítica literaria no ha sido insensible a esta riqueza, aunque se ha manifestado más pródiga en estudios sobre autores que en trabajos de conjunto. Y es desde una perspectiva de conjunto que Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 viene a arrojar sobre esos textos tantas veces leídos una mirada tan radical­mente renovadora, que su consideración resulta imprescindible para cualquier lectura futura.

¿En qué consiste la novedad de este libro? Se pueden pensar dos lineas de aproximación a una respuesta: una, registrando la deliberada exhibición de los modelos que se hace en el prólogo, con especial atención a All that is solid melts into air de Marshall Berman y Fin-de-siècle Vienna de Carl Schorske; la otra, teniendo en cuenta la elección de una problemática, la de la modernidad, para interrogar desde ella a la literatura (y no exclusivamente a los textos literarios) a fin de arrancarle un secreto pocas veces perseguido por la crítica: el del espesor de la experiencia. Ambas líneas se unen, en realidad, en Berman.

No es casual que All that is solid melts into air haya fascinado a Beatriz Sarlo: es un libro fascinante; pero es también un libro apasionado, provocativo, de fuerte tensión hacia el sostenimiento de valores que conjugan los conflictos de la modernidad con las utopías de la revolución, en un registro muy cercano al de sus propias preocupaciones. Es, también, un libro que entra a saco, a veces de modo salvaje, en los textos literarios, con una fuerza que reside en parte en su estilo y en parte en su libertad, o mejor, en una libertad que es su estilo. Pero en este sentido Berman no revela a Sarlo nada que no estuviera previamente en ella: tan sólo lo consolida o lo legitima, como dando un espaldarazo a lo que. hace un par de años, escribió en otro prólogo: ''Tengo con la poesía una relación incómoda, (...) frente a ella me siento siempre en deuda, convencida de que no puedo escribir nada que cree la ilusión de que devuelvo al texto lo que me ha dado.

Soy una lectora que saquea a los poetas, abre sus libros para robarlos, los despedaza en citas y en epígrafes''.

Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, nueva Visión. Buenos Aires 1988, 248 págs.

Más que un método, esto define una posición, como si se dijera lo que la crítica debe ser, y lo que de ello resulta en este caso, cruzado con el "modelo Schorske'', es un libro denso y a la vez fragmentario, deliberadamente incompleto y también apresurado, como contagiado por la velocidad del cambio que caracteriza al período que es su objeto: un libro necesariamente desparejo, que trabaja con instrumentos heterogéneos sobre un corpus también heterogéneo, en el que entran narrativa, poesía, ensayo, artículos críticos, y que repara hasta en los avisos publicitarios y en las supercherías que forman parte de algunas estrategias de escritor. La lectura de Sarlo practica cortes y agrupamientos en ese corpus, define lugares y condiciones de posibilidad, señala las diferencias que se resisten a ser absorbidas en cualquier construcción hipotética de instancias unificadoras o hegemónicas, sean ellas un sujeto plural de las vanguardias o una corriente central de la literatura culta.

Si el estatuto discursivo de este libro no termina de situarse en el amplio registro que va de la crítica a la historia literaria, o de la historia intelectual a la cultural, queda claro que ello no se debe a un estado de perplejidad frente al saber critico, sino a la índole misma de las interrogaciones que se plantea; pues la cuestión no es solamente qué se escribió en esos años, sino cómo se escribió, desde dónde, con qué materiales y a partir de qué posesiones o carencias, cuáles fueron las experiencias y proyectos de quiénes escribieron, cuáles los fundamen­tos de valor que asignaban a esos textos su función estética y su orientación social. Y como se trata de descubrir en los textos literarios las huellas de la particular experiencia de modernidad que por esos años sacude a estas orillas del mundo occidental, y de registrar las distintas modalidades de respuesta frente a los cambios que esa modernidad genera, Sarlo, sin abandonar su firme anclaje en las perspectivas teóricas que sistematizó en Literatura / Sociedad, convierte esa libertad discursiva en una verdadera creación crítica. De ahí que sea posible vincular El paso de los libres y Evaristo Carriego con el ensayo del ser nacional, o diferenciar, una vez más, a Borges de Arlt, pero también a Borges de Girondo y a Arlt de los escritores del mar­gen como González Tuñón y a éste de Olivari. De ahí que sea posible leer de un modo nuevo a autores imposibles, como Castelnuovo o Stanchina.

La segunda línea de respuesta es la que el título Una modernidad periférica condensa en un sintagma cuyos términos son inseparabIes, y que puede evocar el de "The modernism of Underdevelopment" que Berman utiliza en su lectura de las experiencias de la modernidad en la Rusia del siglo XIX, a la que ve como arquetipo de los futuros problemas de la modernización en los paises del Tercer Mundo en el siglo XX. Una modernidad diferente de la de los paises centrales, no ligada a los efectos inmediatos de la doble Revolución (para decirlo en términos de Hobsbawn); una modernidad imperfecta, distorsionada, acosada por la angustia del atraso y, en el caso argentino habría que agregar, tardía, corroída por las dudas acerca de la identidad nacional y generada en parte desde afuera por la condición de país dependien­te. Sin internarse en las polémicas acerca de la modernidad ni de esta peculiar condición moderna, Sarlo recorta un espacio, Buenos Aires, y refiere su corpus al veloz proceso de transformaciones urbanas, sociales y culturales que arranca del Centenario y culmina en la década del treinta.

El análisis se inicia con una descripción inusual: algunos cuadros de Xul Solar, donde los signos del lenguaje plástico son leídos como una cifra de la cultura del Buenos Aires de los años veinte. ''Lo que Xul mezcla en sus cuadros también se mezcla en la cultura de los intelectuales: moderni­dad europea y diferencia rioplatense, acele­ración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador; criollismo y vanguardia. Buenos Aires: el gran escenario latinoame­ricano de una cultura de mezcla. ''(p. 15).

Esa mezcla es lo que se despliega en los datos del primer capítulo: los cambios en la ciudad, las experiencias de la luz, del espacio y de la velocidad, las modificaciones del perfil arquitectónico de Buenos Aires, el crecimiento demográfico y las sonoridades de las mezclas lingüísticas: el surgimiento de nuevos diarios y de un nuevo estilo de periodismo; la creación de editoriales y la ampliación del público lector; la presencia de la publicidad y del cine; la transformación de las costumbres sociales y, consecuentemente, la nueva colocación de la mujer en el espacio cultural; la incidencia de las revistas literarias, cuyos debates estéticos se articulan en función de conflictos sociales; las polémicas sobre la ciudad y las nuevas modulaciones de la pregunta por el ser o no ser de la Argentina. Bajo la forma de la celebración o del rechazo, con nostalgia del pasado o con irreductibIe fe en el futuro, las respuestas al cambio que los intelectuales producen en esos años están invadidas y permeadas, a veces de modo contradictorio, por la tensión fren­te a lo nuevo. A partir de esta hipótesis central, Una modernidad periférica realiza en los capítulos siguientes una construcción del campo literario porteño creando una densa red conceptualnarrativa que se apoya en un amplísimo manejo de fuentes, textos y bibliografía crítica. Diseña espacios y organiza líneas de convergencia y divergencia en función de las elecciones lingüisticas, tópicas y estéticas que los escritores practican, de los sistemas de figuración que los textos construyen y de las opciones de valor en que se fundan. Son siete capítulos que virtualmente satura el elenco de respuestas posibles, de Güiraldes a Arlt y a Girondo; desde Proa a Contra; desde las utopías que colocan lo nuevo co­mo fundamento a aquellas que eligen la revolución; desde las representaciones del margen que construyen los textos de González Tuñón, Olivari y Castelnuovo hasta la reflexión histórica sobre lo nacional que una estructura de sentimiento compartida por diversas fracciones del campo intelectual genera en textos ensayísticos y no ensayísticos. Si alguna unidad puede admitirse en este campo de luchas y diferencias, ella estaría dada por el reconocimiento de un "continuum experiencial-i-deológico", común a los distintos sectores, "animado por el proyecto de conquistar a la sociedad y cambiarla estética, moral o políticamente" (p. 111).

Resulta difícil dar cuenta de la variedad y riqueza de los recursos de lectura, así como de la cualidad de cosa vivida que singularizan a esta construcción, dos rasgos para los que la atención a lo histórico, a lo experiencial y aún a lo biográfico resulta decisiva; hace hablar a los datos mudos de la historia literaria, aquellos que de tan inertes parecían condenados para siempre al desván de las cosas inútiles. Entre esos datos, los comienzos literarios, las ficciones de origen, los patrimonios socioculturales, los viajes y las posiciones políticas, adquieren una significación relevante. Leídos desde ellos y con ellos, textos literarios, revistas de izquierda y de derecha, centros y márgenes, se iluminan de manera diferente. Así ocurre en el caso de Arlt, donde se muestra la fuerte presencia de un saber técnico propio de la enciclopedia del escritor pobre, un material que si por un lado modela las figuraciones del espacio urbano y las ensoñaciones y fantasías de los personajes, por el otro es indice de un nosaber, esto es, de la privación cultural desde la cual escribe Arlt. ''La angustia arltiana, sobre la que han abundado los críticos -señala Sarlo- tiene que ver con esta experiencia de los límites puestos a la realización de su escritura'' (p. 50).

El capítulo III, "Decir y no decir: erotismo y represión", puede tomarse como un corte paradigmático para registrar el modus operandi de Una modernidad periférica. Se ocupa de tres escritoras, Norah Lange, Alfonsina Storni y Victoria Ocampo, y su objeto es registrar la construcción de un lugar de enunciación para la escritura de las mujeres en ese período, lugar que, pese a la compartida condición femenina, demuestra ser todo lo contrario de un espacio homogéneo, pues se revela también atravesado por las diferencias de las condiciones sociales y de formación cultural, que inciden tanto en la modalidad de las respectivas iniciaciones literarias como en la diversidad de las estrategias textuales. En los tres casos, miradas masculinas son las que, aceptando y celebrando la aparición de las escritoras, las ponen en el lugar acotado por los límites de la ideología: la aniñada, la leve, la hogareña y vanguardista Norah de Brandán Caraffa, de Borges y de Macedonio Fernández; la "camarada honesta" y la "maestrita cordial" que ve Giusti en Alfonsina; la Señora de las letras que es Victoria Ocampo para Ortega y Gasset. Las historias de comienzos y los mentores literarios resultan decisivos para estas mujeres escritoras, así como los nombres de quienes prologan los libros de cada una denuncian los signos irrefutables de sus diferencias. Pensemos en esos datos por todos conocidos: Oliverio Girondo, novio y ma­rido, vigilando la escritura de Norah, casi como una prolongación de la vigilancia familiar; Victoria Ocampo subiendo las escaleras de la Biblioteca Nacional para tener una opinión de Groussac; Alfonsina enviando sus libros a Lugones, que se negaba a comentarlos. Con datos como estos, Beatriz Sarlo construye tramas donde se mezclan historias de vida y biografía intelectual, y desde esas tramas lee los textos: lo reprimido en Norah Lange; la dimensión subjetiva como fundamento de la escritura de Alfonsina, y el costo de una ruptura moral que, si hace posible una renovación temática que subvierte los tópicos tradicionales de la poesía amorosa, sofoca la posi­bilidad de las rupturas estéticas: los límites paradójicos de la abundancia contra los que Victoria Ocampo tiene que pelear para escribir De Francesca a Beatrice, un primer texto donde se definen la elección de un género atípico en la escritura esperable de una mujer, junto con otros gestos también atípicos: el uso de la escritura como aquello que le permite conectarse consigo misma; la conversión de los conocimientos adquiridos como signo del prestigio social en ar­mas para forzar aquellos mismos límites.

También en las orillas, a su vez, de aquello que la crítica literaria hoy considera central, Sarlo formula en este capítulo una pregunta que no puede menos que sonar audaz: ¿Por qué las razones biográficas? "Son razones muy evidentes -apunta- pero no por eso menos interesantes. Es más, creo que son significativas en la medida en que permiten descubrir los nexos que van desde recorridos subjetivos, pasionales, hasta la cultura." Pero, habría que añadir, las "razones muy evidentes", sean biográ­ficas o de otra índole, en realidad no lo son tanto; no están ahí listas para ofrecerse, condescendientes, a la mirada; Una modernidad periférica las descubre, las selecciona, las articula, las dota de sentido. Tales son, en este libro, los caminos de acceso a ese objeto esquivo que desafía a la crítica literaria: cómo los textos construyen un mundo, cómo los textos construyen una relación con el mundo.